Narratief

De narratieve verbeelding is een van de fundamentele gereedschappen van de gedachte. Het geeft je de mogelijkheid om je in te leven in een situatie of verhaal waardoor je er begrip van kan krijgen. Hierdoor kun je een besef krijgen van de wereld, de dingen om je heen en wat deze betekenen. Het nemen van (rationele) beslissingen is afhankelijk van die manier waarop je de wereld ervaart. Door de wereld als een serie verhalen te ervaren, is het mogelijk om een besef van context te krijgen. Door dit besef van context kun je een positie innemen waardoor je keuzes kunt maken, dingen kan uitleggen, kan plannen en toekomstgericht kan werken. De traditionele narratief, verhalen met een lineair verloop, bestaat al heel lang, om de simpele reden dat ze lijken te werken. Dit soort verhalen hebben normaliter een trapsgewijze opbouw, waarna ze op een acceptabele manier terugvallen tot een afsluiting. De elementen van zo’n verhaal zijn inleiding, kern en het slot, oftewel het begin, midden en eind. Deze opbouw aan de hand van de traditionele narratief noemt men ook wel ‘de opwinding van Aristoteles’[1]. De filosoof Aristoteles is de eerste die deze vorm van narratief onderzocht en benoemd heeft. Deze werken staan bekend onder de naam Poetica[2]. Grafisch gezien ziet deze narratief eruit als een (langzaam) stijgende lijn die naar een climax toe werkt. Na het behalen van deze climax buigt de lijn sterk af naar beneden en daarmee kondigt het het einde van het verhaal aan. De elementen van het traditionele narratief zijn al lange tijd de bouwstenen van een verhaal of concept. Bij het interpreteren van een verhaal probeert de toeschouwer de samenhang van de gebeurtenissen te begrijpen aan de hand van deze bekende opbouw. In bijvoorbeeld een fictieboek of film werkt deze structuur door middel van de creatie van een personage waar de toeschouwer zich mee wil of kan identificeren. Vervolgens wordt dit personage in een situatie geplaatst waar hij of zij uit moet komen door bepaalde keuzes te maken. Ieder opvolgend moment zorgt ervoor dat het publiek verder mee gaat in de opbouw van de spanning. Hoe meer deze spanning oploopt, hoe meer we willen dat de verteller ons de oplossing en daarmee het einde onthult. We raken in zekere zin afhankelijk van de verteller. Precies op het moment dat het publiek de piek van spanning heeft bereikt, keert het plot zich. Het verhaal vordert richting het einde en hier krijgt de verteller de mogelijkheid om iedere waarde, norm of moraal toe te voegen. Er ontstaat uiteindelijk een volledig begrip van het verhaal: het publiek krijgt catharsis[3] en opluchting. In de politieserie wordt de moordenaar bijvoorbeeld altijd op het eind opgepakt nadat de detective zijn keuze heeft gemaakt. Rambo, de Amerikaanse soldaat, redt voor de zoveelste keer de wereld en de prins en prinses uit het sprookje leven nog steeds lang en gelukkig. Ideeën over bijvoorbeeld normen en waarden of de kijk die we op de wereld hebben zijn door het verhaal overgebracht. Aan de hand van de conclusies we uit het verhaal kunnen halen, kunnen we ons eigen leven gaan indelen, een manier die al eeuwen toe wordt gepast. De Bijbel bijvoorbeeld is niet voor niets een serie verhalen die de regels van het geloof visualiseren. Op deze manier delen we de wereld constant in. Dit is niet gek, want een begin, midden en eind vindt iedereen terug in zijn eigen leven: van geboorte tot de dood. We ervaren ons leven aan de hand van deze structuur en daardoor zijn we gewend geraakt aan de theorieën van Aristoteles. Zo kunnen we deze vorm nog steeds terugvinden in de filmindustrie en boeken, maar ook in de manier waarop overheden, bedrijven, geloof of scholen ons beïnvloeden of iets bij willen brengen. Het narratief legt dus niet alleen iets uit, maar geeft ons ook reden en zingeving binnen ons leven, bijvoorbeeld een doel waar we naartoe kunnen werken. Als toeschouwer snak je naar een structuur om dingen te begrijpen. Indien deze niet direct wordt gepresenteerd, raken we enigszins verdwaald en proberen we deze zelf te gaan vormen. Zo neemt de film Memento[4] je mee in dit zoekende gedrag. Als kijker word je geplaatst in de situatie van de hoofdrolspeler, welke lijdt aan geheugenverlies. Door een systeem te verzinnen waarmee het personage gebeurtenissen kan onthouden, beredeneert hij het narratief waardoor hij uiteindelijk kan achterhalen wie zijn vrouw heeft vermoord. Maar niet alleen in de film zijn we het narratief opnieuw aan het beredeneren. Douglas Rushkoff en veel andere (media)theoretici formuleren de twintigste eeuw als de eeuw van voortstuwende beweging, de eeuw van grote doelen, een meedogenloze expansiedrift. De doelen waren uitgezet en de spanningsboog bleef maar in een sterke lijn stijgen. De media zijn door de technologische ontwikkeling die de een zekere vooruitgang met zich meebracht ook aanzienlijk veranderd. Deze verandering leidt de samenleving steeds meer naar een besef van het ’nu’. Op het moment dat we in de 21e eeuw aankwamen, arriveerde de samenleving in de toekomst, waar we al die tijd naartoe hebben gewerkt.[5] Het narratief, welke aan zijn einde zou komen door alle rampen die er tijdens de millenniumwisseling of volgens de Maya voorspelling zouden plaatsvinden, eindigde maar niet. Het toekomstbeeld werd een besef van het heden. Het narratief stortte op verschillende plekken in, waardoor de grote verhalen die ons leven bepaald hadden zich niet meer staande zouden kunnen houden. De doelmatigheid die het narratief bood is overbodig geworden, waardoor het heden belangrijker wordt dan de toekomst. Maar wat houdt deze ineenstorting die Rushkoff benoemt nu precies in en wat betekent dit (concreet) voor ons?

Non-lineariteit

Als het narratief vervalt, dan vervalt de structuur. Dit gemis aan structuur kennen we al langere tijd, dit wordt non-lineariteit genoemd. Non-lineariteit betekent, in de context van het verhaal, dat de informatie zonder vaststaande structuur wordt aangeboden. Er is geen sprake meer van een traditioneel narratief, maar eerder van een rijkdom of verzameling aan informatie. Non-lineariteit biedt je de mogelijkheid om op verschillende manieren door de informatie te navigeren, het is niet nodig om bezig te zijn met een begin, midden of het eind. Een goed voorbeeld hiervan is de catalogus. Ondanks dat een catalogus aan de hand van een zekere structuur of volgorde is ontworpen, is het niet nodig om deze te gebruiken. In een catalogus ga je dan ook zoeken naar informatie in plaats van dat je je laat leiden door de informatie. Het is mogelijk om midden in de catalogus te beginnen, vervolgens een paar onderdelen over te slaan om zo naar het volgende stuk benodigde informatie te gaan.

De komst, maar bovenal de inburgering van de hyperlink is misschien wel het meest duidelijke en toegankelijke voorbeeld van non-lineariteit. Het concept van de hyperlink gaat terug naar het jaar 1945 toen Vannevar Bush het concept van de Memex presenteerde.

De Memex was het idee voor een utopisch apparaat dat gebruikt kon worden om verschillende vormen van informatie op een snelle manier aan elkaar te koppelen.

De werkelijke term hyperlink werd in 1965 aan de hand van dit idee gecreëerd door Ted Nelson, en Timothy Berners-Lee zag de potentie van de hyperlink in 1989 en ontwikkelde The World Wide Web[6]. Het principe van de hyperlink is net als het idee van Bush het verbinden van verschillende delen van informatie. De hyperlink legt een verbinding tussen twee pagina’s, documenten of onderdelen waardoor de gebruiker de mogelijkheid heeft om zich van het ene naar het andere te bewegen.

De hyperlink mag niet verward worden met HyperText. HyperText is een tekstvorm die functioneert aan de hand van verschillende teksten. Het gebruik van de hyperlink op het internet heeft van deze tekstvorm een gangbare tekstvorm gemaakt.

Het meest bekende voorbeeld van HyperText is Wikipedia, een online catalogus waar nagenoeg alle drie de definities samenkomen. Binnen Wikipedia is er net als in de gedrukte catalogus geen begin of eind in de manier waarop de inhoud is georganiseerd. Men kan informatie op een willekeurige volgorde benaderen. Doordat Wikipedia op hyperlinks is gebaseerd, is er geen duiding van volgorde en kan men willekeurig door de pagina’s en daarmee door de informatie navigeren. Een ander essentieel onderdeel van Wikipedia is dat de gebruiker de maker is, waardoor de inhoud constant verandert, er informatie wordt toegevoegd en wordt weggehaald. Dit is een idee waar andere applicaties, zoals bijvoorbeeld Youtube, ook deels op gebaseerd zijn.

Maar niet alleen binnen de technologie en toepassingen van technologie zien we veranderingen. Al in 1920 werd er non-lineaire of hypertextuele fictie geschreven, zoals James Joyce’s ’Ulysses’, waarin Joyce verschillende literaire schrijfstijlen samenvoegt om een verhaal te vormen, of boeken als Jorge Luis Borges ’The Garden of Forking Paths’ (1941) en de ’Choose Your Own Adventure’ ‘gamebook’-serie uit de jaren ’80 en ’90, waarbij er verschillende narratieven te volgen zijn. In de jaren ’80 werd het ’gamebook’ (vooral in Italië) erg populair. Dit zijn fictieve verhalen waarbij de lezer zelf een volgorde moet kiezen. De lezer kan hierdoor het verhaal langs verschillende paden volgen aan de hand van de opvolging van pagina’s of alinea’s. In de ’Choose Your Own Adventure’-boeken kon dit tot 40 mogelijke eindes leiden in plaats van een enkel eind, zoals het boek in traditioneel narratief dit kent.[7]

Ook in de kunstwereld is er in het verleden veel geëxperimenteerd met non-lineariteit. Zo gaven de Kubisten een onderwerp weer door middel van meerdere perspectieven in een werk te gebruiken. Ook de Dadaïsten deden dit, zij braken het narratief om zo tot nieuwe tekstuele of visuele composities te komen zoals verschillende werken van Theo van Doesburg of de ’Merzbilder’-werken van Kurt Schwitters laten zien.

In films wordt vaak gespeeld met non-lineariteit. Zo zijn de Star Wars[8] films begonnen bij het vierde deel, waarna het vijfde en zesde volgden, voordat men met deel een begon. Ook de recente film ’Tinker Tailor Soldier Spy’[9], waarbij de hoofdrolspeler in het begin van de film een nieuwe bril koopt. In de film volgt men dezelfde persoon aan de hand van twee narratieven. Het verleden en het heden, die te onderscheiden zijn aan de hand van de verschillende brillen. Ook in de vormgeving van deze scriptie heb ik proberen te spelen met het narratief en de non-lineaire vormen die hierboven omschreven zijn. Zo hoop ik de lezer iets verder in het verhaal mee te kunnen nemen.

Non-lineariteit betekent echter niet dat het verhaal verdwijnt, ook al wordt het begin en eind onduidelijk weergegeven en zijn er tal van mogelijkheden daartussen. Zo probeert de gebruiker, en in sommige gevallen ook de maker, alsnog een verhaal te vormen. Is dit wat Rushkoff bedoelt met de ineenstorting van het narratief? Non-lineaire toepassingen bestaan immers al lang en is niet per se iets van nu. Of moeten we dit op een ander niveau of vanuit een ander perspectief bekijken?

Verval van het narratief

Het verval van het narratief lijkt niet gebaseerd te zijn op slechts een verandering in de vorm of het spel met het narratief. Ondanks dat de structuur onduidelijk is, lijken we non-lineariteit alsnog met een zeker gevoel voor begin en eind te benaderen. Non-lineariteit volstaat in die zin dus niet als een antwoord op het verval van het narratief. Rushkoff haalt zelf een tal van voorbeelden aan waarin hij het verval van het narratief ziet plaatsvinden. Laten we eens naar deze voorbeelden kijken om de situatie beter te kunnen begrijpen.

De radicale theorieën van Alvin Toffler[10], afkomstig uit het in de jaren ’70 geschreven boek ’Future Shock’[11], voorspelden dat in de toekomst dingen zó snel zouden veranderen dat we zicht op de stand van zaken zouden verliezen. Deze versnelling is vooral te herkennen in de drang naar een technologische en economische vooruitgang. In zijn tijd stond deze stroming binnen de technologie bekend als de Wired Generation (Microsoft, Apple). Dit kennen we nu als de term ‘technologische acceleratie’, wat opnieuw in een soortgelijk vorm plaatsvind. Deze stroming staat wellicht beter bekend als Silicon Valley (met bedrijven als Google en Facebook).

De titel van Toffer’s boek definieert een psychologische staat waarin de samenleving zich zal gaan bevinden. In het kort betekent Future Shock de perceptie van te veel verandering in een te korte tijd. Door veranderingen op technologisch gebied zouden mensen op sociaal vlak overweldigd raken, en dit zal volgens Toffer ervoor zorgen dat mensen zich loskoppelen van de samenleving en lijden aan desoriëntatie. Oftewel: ze zijn ‘future shocked’. De oorzaken hiervan, zoals het overladen worden door informatie, behandelt hij in zijn latere boeken, zoals ’The Third Wave’[12] en ’Powershift’[13].

De angst die veroorzaakt wordt door deze desoriëntatie is een veel voorkomend fenomeen. Daarom is het ook in het hedendaagse kunst- en ontwerplandschap een regelmatig terugkomend onderwerp. Kunstenaars en ontwerpers reflecteren op en denken na over deze angst en visualiseren dit in hun werken. De angst en zijn effecten zijn misschien bekender in de overkoepelende term Dread.

Dit is de angst voor wat zal komen, en is in die zin een verzamelterm voor ‘de staat van zijn’ die Alvin Toffler voorspelde.

Gevolgen van het ‘nu’

De toekomst die Toffler schetst hebben we volgens Rushkoff inmiddels bereikt. De toekomst waarover lange tijd is gesproken en wat als (eind)doel werd gezien, is het ‘nu’ waarin we ons bevinden. Douglas Rushkoff stelt in zijn boek ’Present Shock’ dat we voornamelijk in de jaren naar het millennium toe, het jaar 2000, in extreme mate geobsedeerd waren door de spanning die het narratief ons bracht. Grote doelen werden bijvoorbeeld nagestreefd in de markt, de economie en op technologisch gebied. Wat zou de voortgang van het verhaal ons allemaal wel niet brengen?

Dit is dezelfde situatie die door Alvin Tofler werd beschreven, echter zijn de effecten hiervan niet precies zoals hij deze voorspelde. En ook al kunnen we de verwarring en desoriëntatie waarover Toffler spreekt duidelijk merken, het verval van het narratief waar Rushkoff over spreekt, heeft ervoor gezorgd dat we een ander perspectief in hebben genomen. Een perspectief wat Toffler niet had kunnen voorspellen.

“But than the millennium came, and then the stock marked crashed, and then down came the World Trade Towers, and the story really and truly broke”

– Douglas Rushkoff, Present Shock

Nu we zijn aangekomen in de toekomst waar de samenleving al die tijd naartoe werkte, zijn we juist gaan kijken naar wat er nu is. Investeringen worden niet meer gebaseerd op wat de toekomst te bieden heeft, maar worden bekeken vanuit het moment. Wat is alles op dit moment waard? De financiële markten, die gericht zijn op groei en daarmee op de toekomst, storten in. Deze ineenstorting is daarom een goed voorbeeld voor het besef dat de gerichtheid op de toekomst gestopt is.

Door middel van het verval van het narratief zijn we ons bewust geworden van het ‘nu’. Zo stelt Rushkoff: doordat we in deze toekomst zijn aangekomen kunnen we geen gevoel meer hebben voor deze toekomst, de doelen en de richting. Het verhaal is gevallen, waardoor we, zowel letterlijk als figuurlijk, een compleet nieuwe relatie hebben tot de tijd waarin we leven. Dit noemt Rushkoff ‘Present Shock’, en het is een effect van het verval van het narratief wat hij samenvat als ‘Narrative Collapse’.

Herkenning van het verval

Aan de hand van een aantal voorbeelden uit de media is duidelijk zichtbaar hoe de Narrative Collapse tot stand is gekomen en waar dit plaats heeft gevonden. Zo legt Rushkoff uit dat met de komst van technologie zoals bijvoorbeeld de afstandsbediening we ons tegen het narratief hebben kunnen bewapenen. We kunnen midden in een film wegzappen om zo de laatste paar minuten van de voetbalwedstrijd te zien, waarna we vervolgens weer terugkeren naar de film, of we haken gewoon in op een andere zender. We nemen zelf controle over het narratief wat het tv-programma ons probeert op te leggen. Zonder de tijd en het vermogen om de televisiekijker langdurig bij het narratief te betrekken moesten televisiemakers gaan werken met wat ze nog wel hadden: ‘het moment’. De oplossingen waar zij mee kwamen worden in de volgende voorbeelden geïllustreerd.

Cartoons zoals ’Beavis and Butt-head[20]’ die volgens velen nergens over gaan of worden ervaren als inhoudsloos, geven dit fenomeen en zijn gevolgen goed weer. De show Beavis and Butt-head gaat over twee tieners die ditzelfde ‘moment’ in iedere aflevering ervaren. Ze zitten op een bank voor de tv, en wanneer de beelden saai of langdradig worden zapt het duo door. Als er provocerende, spectaculaire of seksuele beelden voorbij komen reageren de twee kortstondig, maar positief, op het beeld. Zonder na te denken over de inhoud en de context van de beelden waar ze naar kijken zappen de twee vervolgens weer door. Doordat de show de focus plaatst op de reacties van de twee op de beelden, in plaats van de beelden zelf centraal te stellen, wordt je geconfronteerd met de manier waarop men omgaat met het medium tv en de informatie die het toont. We krijgen inzicht in het feit dat de afstandsbediening naast het gemak, ook effect heeft op hoe we met de inhoud omgaan.[21]

Het realityprogramma ’Thuis voor de buis[22]’ op RTL 4 is hier een letterlijke vertaling van. Iedere aflevering wordt een vaste groep gezinnen gevolgd terwijl zij naar hetzelfde fragment op tv kijken. Het programma geeft weer hoe deze verschillende mensen reageren op de hoogtepunten die die week te zien waren op tv. Bij het bekijken van dit programma zie je dus letterlijk hoe andere mensen tv kijken. Naast de visualisatie van het gedrag van een kijker, laten beide programma’s ook zien waarom tv-programma’s hun informatie anders (zijn) gaan weergeven. De tv-serie ’The Simpsons’[23] is een voorbeeld van een gevolg van de situatie die wordt geschetst in de eerdere tv-programma’s, een gevolg waarbij het narratief nagenoeg verloren lijkt te gaan. Ook al hebben ’The Simpsons’-afleveringen een zekere verhaallijn, het lijkt hier niet zozeer om te gaan. Personages kunnen in de verhaallijn sterven, maar even later en zonder uitleg gewoon weer terugkeren. De stad waarin het verhaal zich afspeelt kan vernietigd worden, maar even later gewoon weer in originele staat verschijnen. Er gebeuren allerlei dingen, maar dit lijkt geen permanent effect te hebben op de serie. We verkeren daarom bij het bekijken van de show niet meer in een staat van verwachting. De momenten die zorgen voor de spanningsboog, hebben geen effect, maar in plaats daarvan gebruikt men herkenning om de show interessant te maken. De show visualiseert referenties naar andere gebeurtenissen uit de media. Deze referenties worden op een satirische wijze weergegeven en moeten door de toeschouwer zelf worden gekoppeld. De toeschouwer wordt hierdoor betrokken bij het vormen van de boodschap die de show uitdraagt, door de referenties zelf (op de juiste manier) tot elkaar en aan de werkelijke wereld te relateren. Op deze manier wordt er net als in de serie ’Beavis and Butt-head’ getoond hoe de media met gebeurtenissen om gaat en hoe wij met de gebeurtenissen uit de media om gaan.[24]

In de tv-serie ’Family Guy’[25] gaat ditzelfde principe nog een stukje verder. De referenties worden in deze serie gecomprimeerd tot korte stukjes. Deze stukjes zijn visueel in zekere zin anders dan de rest van het programma, zodat ze los van het narratief in de serie kunnen functioneren. Het ‘moment’ staat op zichzelf, en dit is niet zomaar. Op deze manier functioneren de verwijzingen even sterk als in ’The Simpsons’. Daarnaast gaan deze op zichzelf staande fragmenten ook functioneren op andere media, waarbij de verwijzing en de grap alsnog begrepen kunnen worden. Een voorbeeld van een ander medium is het online videoplatform Youtube. Hier kan men al deze losse fragmenten bekijken en begrijpen zonder dat er een overkoepelend narratief nodig is. Het gaat zelfs zo ver dat deze losse fragmenten op Youtube vaker worden bekeken dan de daadwerkelijke afleveringen op tv[26].

Natuurlijk zijn deze voorbeelden gebaseerd op een vorm van entertainment. Men zou daarom met het argument kunnen komen dat het vervormen van het narratief, net als non-lineariteit, een spel met het medium of een creatieve handeling is. Het blijft echter niet bij entertainment. Ook in vormen die serieuzer of als belangrijker worden ervaren, zijn effecten van het verval van het narratief eveneens duidelijk zicht- en merkbaar.

Het nieuws is hier een goed voorbeeld van. Waar de journalistiek vroeger nog een narratief creëerde, lijkt sinds de jaren ’80, met de komst van de 24-uurs nieuwszenders op tv, deze functie voor een deel verdwenen te zijn. Waar de journalistiek voorheen tijd had om te relativeren en een helder verhaal op basis van context en betekenis te formuleren, gaat het er bij de 24-uurszenders juist om om zo snel en direct mogelijk het nieuwste nieuws te tonen. Dit resulteert in vormen van live, ongecensureerde en vaak ondoordachte beelden. Zolang het maar het meest actuele nieuws is, is het goed. Deze manier van beelden tonen heeft een enorme impact op de meningsvorming van het publiek.

Een wereld georganiseerd door verhalen staat op spanning als een van deze verhalen door het nieuws anders verteld, of beter gezegd verbeeld, wordt. Door gebeurtenissen letterlijk weer te geven spreken ze regelmatig de door narratief gevormde idealen tegen. Het verhaal dat werd voorgehouden, wordt door live beelden tegengesproken, of er wordt een compleet ander verhaal weergegeven. Er ontstaat een verwarring over de werkelijkheid. De directheid van tonen, zorgt ervoor dat het publiek direct een mening kan vormen. Dit zorgt er vervolgens voor dat de politiek sneller moet reageren op deze meningen, en dus ook op de situatie of gebeurtenis. Dit is natuurlijk goed, we leven immers in een democratie. Maar op een dergelijke manier maakt het de politiek niet per se beter.[27]

Zo geeft Rushkoff aan dat de politiek steeds minder bezig lijkt te zijn met een groter plan of doel, het reageert slechts nog op de veranderende omstandigheden en problemen op het oppervlak. Zo lijken grotere problemen waar we mee zitten steeds op basis van tijdelijke oplossingen behandeld te worden. Door deze tijdelijkheid wordt het probleem vaak alleen maar groter. Zo zien we deze problemen terug in (digitale) technologische oplossingen, werkgelegenheid of de zorg. Daarom zorgt deze vorm van het brengen van nieuws voor directe inzichten, maar lijkt het deze ook deels te verlammen doordat we niet meer verder kunnen kijken.[28]

De komst van steeds meer vormen van nieuws dragende media heeft ervoor gezorgd dat deze manier van nieuws tonen makkelijker is. Tekstberichten die voorheen een statische vorm hadden in de krant en op het moment dat de krant gedrukt werd niet meer aangepast konden worden, kan men op tv iedere uitzending aanpassen, en op het internet kan dit zelfs nog sneller. Waar het nieuws voorheen slechts op één moment van de dag getoond werd, kan men nu op ieder moment van de dag een bericht verspreiden via het constant doorgaande televisie nieuws, de nieuwssites, via social media zoals Facebook en Twitter, op tv, radio, op onze computer en we dragen het zelfs constant met ons mee op onze telefoon. Het 24-uurs nieuws is voortaan overal en altijd om ons heen aanwezig.

Daarbij hebben de meeste nieuwssites een mogelijkheid om reacties te plaatsen. De toeschouwer kan meteen reageren op wat hem zojuist getoond is. Er wordt nog nauwelijks onderscheid gemaakt tussen de gegeven informatie van de journalist, de mening van de expert of de mening van de toeschouwers. Platforms zoals Facebook, Twitter of Snapchat maken al deze momenten nog korter. We lijken in plaats van inzichten te krijgen, afgeleid te worden door het nu. De media lijken op deze manier vaker een afstand te creëren dan dat ze ons meenemen in het nu. Er ontstaat naast het verval van het narratief ook een verval van de context: Context Collapse.

Het journalistieke platform ‘De Correspondent’ lijkt een reactie op deze manier van tonen van het nieuws. ‘De Correspondent’ gaat voorbij aan de waan van de dag, door vooral achtergrond journalistiek te bedrijven. Waar de context is verdwenen, en het gemis aan narratief gezien kan worden in de constante stroom nieuws, probeert‘De Correspondent’helderheid te tonen.

Door achtergrondinformatie uit te lichten in plaats van slechts een gebeurtenis, probeert ‘De Correspondent’ opnieuw een context te vormen binnen de stofwolk van het nieuwste nieuws. Ze gaan om met het nu, en de problemen die zich vormen, en ze geven geen nieuw narratief of doelen. Ze geven de mogelijkheden waarin we problemen kunnen plaatsen in de context, hoe we het kunnen begrijpen en hoe we daarop kunnen handelen. Zij hanteren duidelijk het ‘nu’ moment.

Deze vormen van tijdelijkheid en kortstondigheid zijn niet alleen terug te refereren naar het nieuws. In zijn boek ‘To Save Everything, Click Here’ reageert Evgeny Morozov op allerlei van dit soort snelle oplossingsgerichte manieren van denken. In plaats van problemen op te lossen worden ze verschoven, verwrongen of verborgen, waardoor de problemen alleen maar groter lijken te worden. De omgang met het ’nu’ lijkt dus ook een verantwoordelijkheid met zich mee te brengen. Zijn concept ‘Against Solutionism’[35] geeft weer hoe we anders om zouden moeten gaan met de problemen die we op dit moment ervaren.

We proberen het probleem misdaad op te lossen door intelligente(re) beveiligingscamera’s te plaatsen, een relatief nieuwe technologie. Door het toepassen van deze technologie voorkomt men misschien een inbraak, maar het probleem misdaad, of wat misdaad veroorzaakt, blijft nog steeds aanwezig of raakt zelfs buiten beeld.

Een ander voorbeeld, die het belang van de ontwerper weergeeft, is het probleem dat we niet energiezuinig genoeg zijn. We verwachten van onszelf en elkaar dat we zuiniger met onze energiebronnen omgaan en de overheid stimuleert dit door middel van subsidies en regelingen. Maar zolang de ontwerpen van onze dagelijkse elektrische apparatuur niet weergeven hoeveel energie we verbruiken, hoe kunnen we dan echt bewust met energie omgaan?

Veel problemen, vraagstukken en oplossingen lijken door onder andere aannames gestuurd te worden, als blinde vlekken waar we geen zicht op krijgen. Is onze kijk op de problemen verkeerd of stellen we niet de juiste vraag? Zijn we bezig met het ’nu’ en de problemen die we in het ‘nu’ ervaren, of leunen we te veel op een verleden of toekomst?

Een opsomming van mogelijkheden

Het besef van het ‘nu’ lijkt ook de ontwerper onder druk te hebben gezet. Heeft de ontwerper nog zicht op wat hij doet in het ‘nu’? Is het nodig om onafhankelijk te werken, zonder opdrachtgever om je los te maken van het narratief? Het lijkt een steeds belangrijkere vraag of de ontwerper zich wel in het ‘nu’ bevindt.

In de Tegenlicht-aflevering ‘Het einde van de manager’[36] wordt de rol van de manager bevraagd met betrekking tot het heden. In het begin van de vorige eeuw, waar de industrie grote stappen maakte, was de manager noodzakelijk om alles effectief te laten verlopen. Tegenwoordig is iedereen opgeleid en kan daardoor zijn taken beter uitvoeren en beslissingen beter nemen dan de leidinggevende. Door het personeel meer verantwoordelijkheid te geven, neemt het ook meer verantwoordelijkheid. Het blijkt dat bedrijven makkelijk kunnen blijven bestaan zonder de rol die de manager voorheen heeft vervuld. Zo zijn de eerste bedrijven, zoals een aannemer en een onderdeel van de Belgische overheid, al manager-loos. Het is misschien nog moeilijk voor te stellen, maar bedrijven lijken zich radicaal te reorganiseren. Niet alleen de bedrijven, maar de gehele samenleving lijkt te veranderen.

Kunnen we dit soort vragen over relevantie ook tot de ontwerper richten? Daniel van der Velden stelde in ‘Research & Destroy’[37] uit 2006 de rol van de ontwerper al sterk aan de kaak. Een pleidooi voor de onderzoekende ontwerper was zijn antwoord op de veranderde en vooral onduidelijke rol waarin de ontwerper verkeert. Daniel van der Velden stelt dat de situatie van de ontwerper (destijds) slechts bestond uit het ‘designen’ van al bestaande voorwerpen. “Wie herinnert zich nog het eerste boek, de eerste tafel, het eerste huis, het eerste vliegtuig?” Voorwerpen die allemaal na een fase van prototypes naar een ontwikkeld product zijn gevormd, die vaak slechts esthetisch worden her- of vervormd door de ontwerper. Technologische toevoegingen maken het hedendaags, maar het onderzoek en de gedachten waarop dit soort keuzes worden gebaseerd lijken te ontbreken. “Als uitvinders de problemen van het voorbeeld hebben opgelost, is design een toegevoegde waarde?” Ontwerpers lijken zich eerder te storten op behoefte dan op noodzakelijkheid.

Daniel van der Velden sluit zijn pleidooi af met de stelling dat de ontwerper ‘de noodzaak’ en ‘de opdracht’ als een en het zelfde kan loslaten. De vrijheid die dit geeft zou de ontwerper niet moeten gebruiken om de ander te gaan bekijken, maar zichzelf. De ontwerper moet zichzelf opnieuw ontwerpen. Hieruit kunnen we opmaken dat de ontwerper zich al enige tijd bewust is van het verval van het narratief, maar wat heeft de ontwerper dan aan zichzelf veranderd? Als ik terug kijk op mijn studie dan kan ik ook niet zeggen dat ik me bezig heb gehouden met zoiets als ‘traditioneel ontwerp’. Ook was ik me bewust van de ontwerpers die mij voor zijn gegaan, ik heb altijd (samen met mijn medestudenten) geprobeerd de aannames uit de grafisch ontwerpgeschiedenis te ondermijnen.

De grafisch ontwerper heeft zich de laatste jaren gepresenteerd als kunstenaar, redacteur, auteur, initiator, architect, curator, en wat niet eigenlijk? Een fenomeen wat door velen is herkend en bevraagd. Ruben Verkuylen heeft dit een interessante naam gegeven: de oceanische identiteit van de ontwerper. In zijn tekst ‘Da Vinci en Frankensteins monster wandelen een bar binnen’[38] vraagt hij zich af of deze vorm van identiteit verdieping geeft of juist een diffuus beeld geeft van wat de ontwerper is en zou moeten doen.

De ‘Design Displacement Group’[39], een internationaal collectief van multi-disciplinaire ontwerpers, probeert te zoeken naar een duiding binnen de zoektocht naar de nieuwe ontwerper. Door, zoals ze in hun eerste manifest beargumenteren, jezelf twintig jaar in de toekomst te plaatsen, zou je zicht kunnen krijgen op wat je nu aan het doen bent, waar je je vervolgens kritisch tegenover op kan stellen. Het collectief probeert, net als in het pleidooi van Daniel van der Velden, openingen te creëren. Door te fantaseren en speculeren over de vooruitgang van ontwerp probeert de groep grip op de mogelijkheden in de toekomst te krijgen. Of moet ik dit zien als het verkrijgen van grip op het ‘nu’, door het diffuse ontwerpersschap weer specificaties en definities te geven.

Er zijn natuurlijk ook verschillende ontwerpers die zich niet alleen inhoudelijk hebben gefocust op de veranderingen in het vakgebied maar pogingen doen om de mogelijkheden die het ‘nu’ geeft in visualisaties te bestuderen. Wat vraagt het ‘nu’ voor ontwerp of ontwerpgereedschappen? Ontwerpers zoals ‘Conditional Design’[40] zijn in vorm bezig met het ‘nu’. Voor deze ontwerpers geldt de regel: ‘process is the product’. Bij het maken van werk zijn ze bewust bezig met het proces in plaats van het eindproduct. Ze vormen een aantal regels die het ontwerp visueel vormen. Deze regels moeten zich aan de condities van het proces aanpassen.

“We want our work to reflect the here and now.”

– conditional design manifesto[41]

In nagenoeg dezelfde formatie past Studio Moniker[42] dit soort experimenten op een concretere manier toe. Zo laten ze in de installatie ‘Your Line Or Mine’[43] de bezoeker van de installatie een tekening maken aan de hand van een simpele instructie. Alle door de toeschouwers gemaakte tekeningen vormen samen een animatiefilm, en zolang er toeschouwers zullen deelnemen zal de film blijven veranderen. Het gaat dus duidelijk niet om het letterlijke eindproduct, hier heeft de ontwerper nauwelijks grip op maar het gaat om het proces, het proces is het product.

Het project ‘Posterwall’ door Lust, in de expositie ‘100 Years Of Graphic Design In The Netherlands’[44], geeft ook een zeker proces rondom het ‘nu’ weer. De digitale muur presenteert iedere vijf minuten een nieuwe gegenereerde poster. De posters worden willekeurig gegenereerd aan de hand van verschillende informatiebronnen, verkregen via het internet. Er ontstaat zo een constant veranderende collage aan digitale posters op de digitale muur. Het is misschien ook niet gek dat we zo gewend zijn geraakt aan de term ‘contemporary art’. Tijdelijkheid lijkt overal in terug te komen.

In het werk ‘The Fear of Missing Out’[45] van de (new media) kunstenaar Jonas Lund wordt een soortgelijke kritische kijk op de kunstenaar gericht, of beter gezegd: de kunstwereld waarin hij/zij moet functioneren. Lund ontwikkelde een algoritme wat het onbegrijpelijke systeem waarin de kunstwereld functioneert analyseert. Door onderzoek te doen naar de kunstwereld, de kunstmarkt en de realisatie van kunst door de lens van algoritmes en big-data probeert Lund grip te krijgen op het fenomeen, waardoor het mogelijk wordt om het systeem te bevragen. Het werk ‘The Fear of Missing Out’ toont een selectie werken die zijn voortgekomen uit zijn algoritmes. Door kunstwerken te bestuderen kon het algoritme de eerstvolgende stap van het kunstwerk voorspellen. Het algoritme voorspelde een serie titels met een beschrijving van materiaal en afmeting waaraan de kunstwerken moesten voldoen. Jonas Lund moest de werken in plaats van te bedenken alleen nog maken. Middels het programma is Lund theoretisch gezien de kunstwereld altijd een stapje voor, en hij maakt daarmee iedereen bewust van waar kunst nu staat.

We kunnen dus concluderen dat de ontwerper al enige tijd bezig is met zichzelf te herontwerpen. Zowel de positie die hij zelf inneemt als de vorm die deze positie aan zijn ontwerpen geeft, veranderen. Maar nu er zo duidelijk andere dingen in de samenleving veranderen zoals economie, zorg, onderwijs etcetera, is het niet noodzakelijk dat de ontwerper, die vanuit de geschiedenis al kritisch is, zijn kritische houding, zijn nieuwe kijk, aanpak en gereedschappen toe te passen op de veranderingen in de samenleving. Hij herdefinieert niet alleen zichzelf, maar geeft ook vorm aan de herdefinities in de maatschappij.

Een goed voorbeeld van zo’n houding is het project ‘New World Summit’[46], ook al benadert Jonas Staal (oprichter van ‘New World Summit’) dit vanuit een kunstenaarsperspectief. Ontevreden met de gang van project naar project engageert Jonas Staal zich meer en meer met organisaties die mensen uit diverse hoeken van de wereld bijeenbrengen in een streven naar een rechtvaardige wereld met gelijke rechten voor alle mensen. ‘New World Summit’ is een organisatie die mensen samenbrengt uit verschillende disciplines, situaties en landen om zo ruimte te zoeken voor en het creëren van andere politieke modellen voor een betere wereld.

“De taak van mijn organisatie is om tot een nieuwe verbeelding en performativiteit van de politiek te komen; een verbeelding van het parlement zonder staat. Om de geschiedenis van stateloze politiek te schrijven en zichtbaar te maken middels kunst. Om te leven van de vele revolutionaire bewegingen die onze wereld rijk is, en te zien dat er voor onze ogen, in het hier en nu, een veelheid aan nieuwe werelden gemaakt en bevochten wordt.”

–Jonas staal, Metropolis M [47]

“Let us present ourselves to the present”

– Judith Balso [48]

Zijn project ‘New World Summit’ gaat niet meer om het afronden van een werk, maar de voortgang van de discussies en revolutionaire ideeën. Hij geeft aan dat dit in de praktijk een soort kritiek is op het model van ‘het project’ en hij zich meer is gaan engageren met het model van ‘de organisatie’.

“…de New World Summit gaat evenwel om het definiëren van de rol en praktijk van kunst in het hart van politieke strijd, maar ook om het scheppen van nieuwe allianties, een nieuwe infrastructuur van progressieve politieke organisaties, de deze verbeelding tot werkelijkheid kan maken.”

– Jonas Staal, Metropolis M [49]

Conclusie

In dit onderzoek is duidelijk naar voren gekomen dat het narratief dat voorheen de samenleving voor een groot deel vorm gaf aan het vervallen is. In verschillende media, zoals series, films, nieuwsprogramma’s, social netwerkapplicaties, etcetera, komt zowel visueel als inhoudelijk naar voren dat het verval van het narratief ons een kijk heeft gegeven op het ’nu’, in plaats van dat het ons een kijk gefocust op een (fictieve) toekomst geeft. Dit heeft geleid tot een andere manier van handelen, waar sommige personen op zowel theoretisch als praktisch niveau mee bezig zijn. Maar de meesten houden, ondanks de veranderende vormen die merkbaar zijn, vast aan conservatieve systemen, modellen en ideeën. De val van het narratief is op vele vlakken merkbaar, maar we lijken ons er nog niet altijd bewust toe te kunnen verhouden.

Dit betekent dus niet dat het narratief compleet verdwijnt. Middels het narratief communiceert de mens nu eenmaal. Als het verhaal valt, wordt de logica van de samenleving in twijfel getrokken, maar dat is niet per se iets nieuws. Na de val van het communisme veranderde de Russische samenleving ook, en na de industriële revolutie kreeg men ook een ander idee van werk. Het verschil met voorheen is dat het narratief, en dan met name grote verhalen die worden opgelegd, niet meer centraal staan. Ieder individu heeft de mogelijkheid en is in staat om zowel de grote verhalen, even als wat ik hier schrijf, te bevragen. Op deze manier kan een individu zelf afwegingen en keuzes maken, zonder dat dit individu een richting opgelegd heeft gekregen door het grotere narratief om zich te verantwoorden. In die zin zou je kunnen stellen dat het narratief van een macro naar een micro niveau gaat.

Door in het ‘nu’ te leven zullen we inzien dat alles wat we doen effect heeft op hoe we het verleden ervaren, maar wellicht belangrijker: hoe we de toekomst zullen vormen. Dit betekent voor het verleden dat we in zullen zien dat het verleden niet de statische vorm heeft die we kennen. Ook al staan gebeurtenissen natuurlijk vast in de geschiedenis, we kunnen hier vanuit het heden steeds nieuwe betekenis en dus in zekere zin een nieuwe invulling aan geven. Zowel de toekomst als het verleden heeft dus geen vaste vorm. Beide worden constant gemaakt en aangepast aan de hand van waar we ons bevinden. Dit hoeft niet universeel te zijn, maar kan ook persoonsgebonden zijn.

Ook de ontwerper heeft dit opgemerkt en werkt, zoals Daniel van der Velden pleitte, aan zichzelf. De positie die hij inneemt en de manier waarop hij vorm geeft aan zijn ideeën worden constant bevraagd. Niet alleen door zichzelf, maar ook door andere ontwerpers. Ontwerp, of grafisch ontwerp, is niet langer een eenzijdig vak (mits het buiten algemene definities dit ooit is geweest), maar het kent een veelzijdigheid aan verschillende invullingen en methodes.

Zo kan de ontwerper steeds meer karakters aannemen en zijstappen nemen, zoals bijvoorbeeld het karakter van de kunstenaar. Hierbij bedoel ik niet per se het esthetische karakter, esthetische vormen lopen immers vaak parallel tussen de kunst- en ontwerpwereld. Ik doel hiermee bijvoorbeeld op de autonome positie waarin de kunstenaar reflecteert op de samenleving, en daarmee ook op zichzelf. Ondanks dat dit een voorbeeld is waarin de ontwerper een bevrijdend gevoel ervaart, denk ik juist dat de ontwerper hier scherp moet blijven. Door de gevolgen van het verval van het narratief verdwijnt het gezamenlijke doel en richting. Iedereen zou dus continue bezig moeten zijn met eigen verantwoording nemen en richting te geven aan zijn of haar positie binnen deze samenleving. Hierdoor lijkt de samenleving nagenoeg perfect in staat te zijn om op zichzelf te reflecteren. Waar mijn interesse ligt, en waar ik een grote kans zie voor de (inmiddels autonome) ontwerper, zijn de projecten waar de ontwerper kan reflecteren op de samenleving en daar een vorm aan geeft. Dat is iets wat niet iedereen kan. Hierbij geeft de ontwerper niet slechts een visuele vorm aan de reflectie, maar neemt de ontwerper een actieve rol aan in het ontwerpen van nieuwe mogelijkheden, zienswijzen of systemen. Het project ’New World Summit’ van Jonas Staal is een goed voorbeeld van een dergelijke visie.

Je moet zelf nagaan wat je gaat veranderen, zelf een positie en een houding aannemen. Daar zijn geen definities voor en simpelweg erkennen en zeggen dat er dingen moeten veranderen, daar heb je zelf en de ander niets aan. De ontwerper geeft vorm, dus in tijden waar er om nieuwe vormen gevraagd wordt, laat de ontwerper opstaan.